Крепко шит: художники по костюмам рассказали о нарядной изнанке кинопроизводства

2025-07-26T21:02:00Z — О чем не задумывается рядовой кинозритель

Книга художника по костюмам Надежды Васильевой, работавшей не только со своим мужем Алексеем Балабановым, но и с множеством известных режиссеров, позволяет взглянуть на процесс создания фильма с той стороны, на которую широкий зритель, вероятно, не слишком обращает внимание. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».

СПб.: Сеанс, 2025. — 584 с.

Зритель не должен обращать внимание на костюмы героев в хорошем фильме — об этом говорит один из десяти маститых коллег Васильевой, подробно проинтервьюированных в книге, Владимир Никифоров: «Не всегда получается, но высший пилотаж, когда костюма не видно. Если посмотрели кино и начали обсуждать драматургию, а не костюм, значит, удалось. Костюм не выпирает. Начали обсуждать костюм — дело плохо».

Автор книги высказывает другое мнение — что хороших костюмов в плохом фильме не бывает и наоборот. С этим очень хочется поспорить, припомнив свежий пример из практики самой Васильевой — киноверсию популярного советского мультфильма «Летучий корабль», в которой радует глаз и запоминается преимущественно гардероб персонажей, разнообразие использованных тканей, оригинальность фасонов и сумасшедшая феерия цветовых сочетаний. Но этот случай сокрушительной победы костюма над всем остальным содержанием фильма в книге не упоминается. Для рассказа о своем творческом пути Васильева выбрала другие работы, начиная со своего дебюта в телесериале Виктора Титова «Васька» 1989 года про метростроевцев 1930-х. Вспоминая знаменитую титовскую комедию «Здравствуйте, я ваша тетя!», художник мечтательно вздыхает: «Вот бы мне в том фильме, про тетю, дебютировать!», но и о «Ваське» рассказывает с воодушевлением как о возможности сделать что-то авангардное и проявить свою любовь к супрематизму 1920-х.

Со времен «Васьки» подход к теле- и кинопроизводству существенно изменился, и изменения эти, как нетрудно предположить, мастера старой закалки не слишком радуют: «С вдохновением стало туго, потому что проектом теперь руководит чаще всего не режиссер, а продюсер. Продюсеры пытаются завести эту машину, но мне кажется, что к костюму они относятся пренебрежительно. Ключевое слово у них — «бюджет», главная мысль — в этот бюджет уложиться». Вспоминая 1990-е, когда бюджетов, можно сказать, почти не было, зато смекалки, изобретательности и быстроты мышления у кинематографистов хватало, Васильева с сожалением констатирует, что сегодня, даже когда денег вроде бы достаточно, с идеями всё равно туговато: «Сейчас, при тотальной доступности, были бы деньги — можно сделать всё. Но думать стали меньше, а шить — быстрее. А этот процесс нельзя ускорять, получается халтура».

В принципе сверхзадача васильевской книги — хоть немного повлиять на то, чтобы не у всех будущих художников по костюмам не всегда получалась халтура: «Я хочу, чтобы хотя бы несколько человек из ста знали, как по-настоящему надо работать. Как работали раньше. Это история». Увлекательные истории о том, как раньше художники по костюмам фундаментально готовились к съемкам, сидя в библиотеке, а потом героически преодолевали всевозможные препятствия, дефициты, нехватку денег и времени, а также сложности режиссерской психологии, рассортированы во второй части книги в соответствии с этапами кинопроизводства, начиная с чтения сценария.

Даже сейчас, когда сырой сценарий часто «дорабатывается наспех дня за три до съемочного периода», как замечает Наталья Дзюбенко, художники по костюмам всё равно не теряют оптимизма, порой граничащего с мечтательностью. «От сценария ждешь чудес, не чудес, но чего-то особенного всегда ждешь, — признается Татьяна Патрахальцева, которая вносит свою долю ностальгии, которой пропитана вся книга: — В 1950-х и 1960-х режиссерами были амбициозные мужчины, иногда еще более амбициозные женщины, кто прорывался... Вот Шукшин: приехал со своим взглядом, со своей харизмой, со своей силой воли. Авторами были многие люди после фронта или после фронтового детства. Это мощные люди, наиболее сильные, интеллектуальные, с характером. Люди, которым есть что сказать. <...> Сейчас режиссер — нанятый человек. Другой денег слишком много хотел на фильм, поэтому взяли этого режиссера».

Впрочем, и в наше время угасания режиссерской харизмы и вторичности кинематографа можно, если повезет, встретить автора, которому есть что сказать. Пусть это высказывание не всем понравится или не будет понятно, но во всяком случае тут художник чувствует, ради чего «костюмщику» имеет смысл стараться. Тогда творческий симбиоз режиссера с художником может произойти не на сознательном, а на чувственном, нутряном уровне — примеры таких альянсов, а также истории героической борьбы и «чудесных побед» «костюмщиков» собраны в последней, третьей главе «Случаи из практики». Здесь Наталья Дзюбенко рассказывает, как неопытной выпускницей ВГИКа работала на исторической эпопее Сергея Бондарчука «Борис Годунов» под руководством легендарной художницы Лидии Нови, для которой этот фильм стал последним: «...дальше пошла перестройка, и величайший художник стал не нужен».

Грустная нота сожаления об уходящем вместе со старыми мастерами качестве и отношении к съемочному процессу сквозит и в рассказе Татьяны Патрахальцевой о фильмах Алексея Балабанова «Жмурки» и «Мне не больно»: «Балабанов лишнего не снимал. Это тот редкий случай, когда всё только годное попадает в кадр. В корзину ничего не ушло. Надя, несколько лет не работавшая с Лешей, потом говорит: «Я уже забыла, что, оказывается, вот так можно работать».

О своеобычных, а порой и причудливых методах работы Александра Сокурова можно узнать из воспоминания художника фильма «Фауст» Лидии Крюковой, называющей Александра Николаевича уникальным человеком. Как выдающегося художника по костюмам характеризует Алексея Германа Екатерина Шапкайц, работавшая с ним на фильме «Трудно быть богом», где режиссер, обожавший одевать массовку, превратил этот изнурительный труд в отдельное эстетическое наслаждение.

В рассказе Дмитрия Андреева и Владимира Никифорова о фильме «Анна Каренина» Карена Шахназарова режиссер предстает «восточным человеком», который любит яркие цвета и импрессионизм — с этим было связано, например, визуальное решение массовки в сцене скачек, пестротой напоминающей конфетти. Но запредельное буйство красок, фактур, редких изысканных артефактов и сложносконструированных нарядов разворачивается в заключительном рассказе Надежды Васильевой о «Северном ветре» Ренаты Литвиновой, создававшей оформление своего фильма под девизом «Маловато безумства. Давай, давай. Еще и еще». Такой бесшабашный подход в глубине души наверняка рад разделить любой художник — даже если логика и здравый смысл потребуют избавиться от избыточных безумств на окончательном монтаже.

Читайте также: